Nejdiskutovanější otázkou malby se v prvních dekádách dvacátého století stal vztah k realitě. Perspektivní přepis trojrozměrného prostoru do dvourozměrné plochy obrazu, který nastolila renesance, se zdál překonaný. Jestliže fotografický přístroj dokázal reprodukovat vizuální vjem přesněji než malba, bylo zapotřebí stavět obraz na jiných principech a hledat jeho podstatu a smysl hlouběji.

Také Čapkovy úvahy o novém umění se soustřeďují především na nepopisnou interpretaci skutečnosti. Realismus a naturalismus devatenáctého století je pro něj příliš materialistický, zato v nových uměleckých výbojích nachází výraz hlubšího a zásadnějšího vztahu ke světu. Zdůrazňuje, že umělec nenapodobuje viděné, ale tvoří novou realitu, založenou na vlastních vnitřních zákonitostech. Přirovnává umělce ke kouzelníkovi, který dokáže oživit, cokoli se mu zlíbí, a obdivuje děti, protože při své hře proměňují i nejbanálnější předměty v pohádkový svět. Magickou hůlkou, která dává umělci schopnost těchto zázračných metamorfóz, jsou pro něj zákony formy.

Věrný požadavku „naplnění tvárného zákona“ začíná kouzlit novou realitu z elementárních geometrických tvarů a sestavuje své figury na principu hry podobně jako děti. Využívá i metodu opakovaných variací, která je pro hru příznačná, a často rozvíjí stejný motiv v několika verzích, v nichž nehledá definitivní dokonalé řešení, ale rozvíjí nevyčerpatelný rejstřík formálních možností.

Soustředěn k maximálnímu výrazovému využití nejjednodušších stavebních prvků pracuje Čapek s kompozicemi založenými na čistých geometrických tvarech a vztazích. Už kolem roku 1916 dospívá vlastní cestou ke střídmým principům purismu, směru, který v prvních poválečných letech rozvíjejí Ozenfant a Le Corbusier jako nové východisko z kubismu.

Principy purismu předjímá zejména série Zápasníků a Námořníků, které Čapek za první světové války rozvíjí paralelně v olejích, kresbách i v linořezu.

Důsledné sledování možností moderní výtvarné formy dokonce přivádí Čapka až na práh geometrické abstrakce (tímto směrem se z někdejších členů Skupiny výtvarných umělců orientoval jen Antonín Procházka). Krajní polohu Čapkových formálních experimentů představuje olej Sedící žena z roku 1917, kde je zobrazení zjednodušeno na strohou sestavu kosočtverečných tvarů a také barevnost je redukována na zcela střídmou škálu šedí. Teprve název obrazu orientuje diváka, aby v této kompozici hledal postavu člověka.

Jedinou ryze nefigurativní prací Josefa Čapka je prozatím akvarel Signály, v němž můžeme hledat jistou reakci na Delaunayovu malbu z období Simultánních disků. V olejích se však kompozice tohoto vyhraněného charakteru nezachovala. Nicméně I v tomto akvarelu můžeme hledat zašifrované torzo ženského aktu. Čapek byl příliš zaujatý mnohotvárnými podobami života, aby mohl zůstat u abstraktních tvarových struktur. I nejsubtilnějí řeč výtvarných prostředků chápal jako výpověď o člověku.