Jaro roku 1914 nebylo pro Čapka příliš veselé. V profesním životě ho deptaly nechutné polemiky se Skupinou výtvarných umělců a vyloučení z Mánesa, ztratil redaktorské místo a musel hledat nové publikační i existenční možnosti. Pokus ustavit nové centrum mladého umění kolem literárního Almanachu na rok 1914 se příliš nedařil a perspektivy osobního života se pak zdály zcela beznadějné. Přestože už měl na české kulturní scéně poměrně výrazné postavení, konzervativní matince Jarmily Pospíšilové to nestačilo, aby ho přijala jako solidního nápadníka své dcery.

V květnu 1914 publikoval Josef Čapek v časopise Přehled prózu Lelio, začínající temným maldororovským akordem, který pak ve třicátých letech obdivoval i Vítězslav Nezval: „Ta hynoucí tvář je tvá; utrpení ji označilo a na čelo její položilo stín křivd dosud nesplacených. Její rty jsou zvadlé zlo a zkaženost a víčka jsou sklopena, protože není již na světě nic, na co by tyto oči chtěly pohledět…“ A do toho přišla válka, která zastavila nadějný nástup naší předválečné avantgardy a zmařila I Čapkovy životní a tvůrčí plány. „Dopoledne tma, hysterie, pláč, duše v očistci. Odpoledne nechutnost, tupost, chabý život roznesený a připlesklý na výčnělinách dnů jako na plotech mokré hadry,“ odráží se dobová atmosféra v jeho próze Podzim 1914.

Čapek sice kvůli krátkozrakosti nebyl odveden a nemusel do zákopů, přesto je válečnými poměry citelně zasažen. Na kolaps hrdé evropské civilizace reaguje hlubokou introverzí a před propadem do nihilistické beznaděje se zachraňuje malováním.

V době válečné hmotné nouze se intenzivněji soustřeďuje na kresbu a grafiku. V prvních měsících války vzniká pozoruhodná série kreseb většího formátu s motivy dívčí hlavy nebo polofigury, v nichž se zjevuje šifrovaný obraz Jarmily. Bez možnosti vystavovat, definitivně zbaven všech ctižádostivých ambicí, dospívá zde Čapek k úžasné svobodě výrazu. Odevzdává se imaginaci a pohrává si s možnostmi elementárních výtvarných znaků, vychutnává subtilní výpověď linií, hraje si s barvami a něžnými zlomky reality, kouzlí nové a nové podoby vysněné ženy z minimálních zobrazovacích prvků a gest.

Sérii expresivních hlav rozvíjí i v oleji, a také v této technice se snaží vydobýt z jednoduchých formálních prostředků maximálně intenzivní výraz života. Z kubismu už zde zůstává jen snaha nezůstávat u vnější podoby skutečnosti. „Nechtěl jsem nic popisovat, ale hledal jsem bezprostřední výraz. /…/ Souvisí to i s dnešním stavem malby, se způsobem, jak vytvářeti věci, podoby. Dalo by se o uměleckém vytváření mluviti jako o jisté magii. /…/ Dělat z jiné, vlastní látky (umělecké) nápodobu přírody a skutečnosti. To je nejlépe dnes vidět ve výtvarném umění. Vlastně je to také realismus, ale magický,“ vysvětluje svůj vztah k realitě roku 1917 v dopise S. K. Neumannovi.

Intenzivní magický výraz charakterizuje zejména cyklus Podob z biografu, kde Čapek jako jeden z prvních evropských malířů reaguje na svět tehdy zcela nového uměleckého média. „Ve filmu jest dobře možno soustřediti (obmeziti) divákův zájem skokem nebo postupně a co nejúžeji na samotný děj, na hlavní postavu, na její tvář, na jediný právě podstatný znak či rys,“ píše Čapek v studii Film z roku 1918. Podobné dramatické zaostření na detail uplatňuje ve svých Hlavách. Tajemné postavy Detektivů, Fantomasů, Zločinců z kina či Nevěstek s uhrančivýma očima souvisejí stále s pařížským pobytem, kde Čapek podle svědectví V. V. Štecha pobaveně hltal levné bulvární seriály. Zde si také začal uvědomovat, že umění se nerodí na akademiích, ale povstává ze života. Tím, že narušoval ustálenou hierachii vysokého a nízkého a využíval motivy z pokleslých žánrů a výtvarné periferie, předjímal Čapek za první světové války mnohé z poetiky budoucího Devětsilu.