Čapek si stěžoval, že se nemohl plně soustředit na vlastní malířskou práci, protože ta by ho sama neuživila: „Můj život byl vlastně ustavičným vyrušováním a odváděním od toho pravého. Div, že jsem se v tom docela nepotopil. /…/ Ale asi je mi existenčně souzeno utratit mnoho ze svého života v drobném a vedlejším,“ čteme v knížce Psáno do mraků. Nejvíc ho zatěžovaly pravidelné referáty o výtvarném dění a redakční povinnosti v Lidových novinách, které mu zajišťovaly stálý měsíční příjem, ve dvacátých letech ho od soustředěného malování odváděla navíc práce pro divadlo, knižní grafika a ilustrace. Nicméně i výtvarným zakázkám se věnoval s plným zaujetím a poctivě, a proto i výsledky práce, která pro něj byla jen „vedlejším úvazkem“, dnes znamenají zásadní přínos k české meziválečné kultuře. Za hranice volné tvorby tehdy přesahovali mnozí malíři Čapkovy generace. Také Josef Lada, Josef Váchal, Jan Zrzavý, Václav Špála či Pravoslav Kotík se příležitostně věnovali užitým disciplinám, které se teprve ustalovaly jako specializované výtvarné obory, a přenášeli sem jednoduchou a výraznou řeč moderních výtvarných směrů.

Ke knižní grafice přivedl Josefa Čapka S. K. Neumann, s nímž bratři Čapkové do počátku dvacátých let úzce spolupracovali. Pro jeho sbírku Bohyně, světice, ženy, navrhuje Josef roku 1915 svůj první frontispis, pro Nové zpěvy kreslí první ilustrace, pro sbírku Horký van vytváří za první světové války svou první linořezovou obálku, na niž vzápětí navázaly stovky hravých a vynalézavých kreací s osobitým a nezaměnitelným autorským rukopisem. Ve dvacátých letech žádala Čapkovy obálky přední česká nakladatelství (Aventinum, F. Borový, Odeon, Čin, B. M. Klika, Josef Florian aj.). Upravoval také většinu Karlových knížek, vycházejících často v několika vydáních po sobě. Protože linorytový štoček vydržel jen omezený počet výtisků, navrhoval pro každé vydání nové výtvarné řešení. Obálky nejúspěšnějších Karlových titulů tak mají několik variant, v nichž dnes můžeme sledovat dílčí proměny Josefova výtvarného pojetí i bohatství jeho invence.

Čapek chápe knižní obálku jako samostatný výtvarný organismus se specifickou sdělovací schopností a uplatňuje zde podobné výtvarné principy jako ve své malbě. Zpočátku pracuje s jednoduchým geometrickým rozvrhem a s oblibou volí dynamické diagonály, které podtrhují apelativní charakter obálky jako nositele naléhavého a pádného sdělení. Kolem roku 1920 začíná i v knižních obálkách převládat hravá naivizující poetika nejskromnějšího umění, která se střídá s puristickými kompozicemi z elementárních geometrických tvarů. Během dvacátých let se pak Čapkova výrazová škála maximálně rozšiřuje a každá obálka představuje originální výtvarný nápad inspirovaný charakterem literární předlohy. Jeho neortodoxní pojetí knižní obálky otvírá grafickému designu nové možnosti, z nichž zpočátku vychází i meziválečná avantgarda.

Linořez považoval Čapek zpočátku jen za levnou, náhražkovou grafickou techniku, ale brzy v ní nalezl specifické výrazové možnosti, plně odpovídající dobovým požadavkům moderní výtvarné formy. Využil ho nejen ve své volné tvorbě, ale i pro své nekonvenční knižní ilustrace. Knihy vydávané v nižších nákladech doprovázel původními grafickými cykly, které nesledují doslovně text, ale představují jakýsi pokus o jeho volný „překlad“ do výtvarné řeči. Největší ohlas mělo Apollinairovo Pásmo, publikované 1919 v Neumannově časopisu Červen a vzápětí i knižně v nakladatelství F. Borového. Ve dvacátých letech na Pásmo navázaly další významné grafické cykly, zejména pro bibliofilské edice Bohuslava Reynka a Josefa Floriana.

Další specifickou oblastí, do níž Čapek významně zasáhl, je dětská kniha. Jako malíř, který se zásadně inspiroval naivní tvorbou a dětským viděním světa, měl k dětem velmi blízko a nemusel svůj výtvarný výraz nijak měnit, když se k nim obracel. První dětské ilustrace nakreslil v roce 1918 pro publikaci Nůše pohádek, třídílný výbor z pohádkové tvorby současných autorů provázený ilustracemi moderních výtvarníků, který redigoval Karel Čapek. Zde se již objevila první verze Velké loupežnické pohádky i zárodek osobité kresebné stylizace, kterou Čapek dokázal vystihnout jak psychologii postav, tak i atmosféru děje, a často ještě navíc obohatit vyprávěný příběh hravým výtvarným komentářem. Čapek často zdůrazňoval, že není ilustrátorem ani grafikem z povolání, a dětské literatuře se věnoval skutečně jen okrajově a příležitostně, ilustroval celkem necelou desítku titulů. Přesto patří mezi nejvýznamnější osobnosti autorské dětské knihy meziválečného období. Možná ani netušil, že jeho Povídání o pejskovi a kočičce, které psal a kreslil jako seriál pro dětskou přílohu Lidových novin, se stane jednou z nejoblíbenějších knížek nejen českých dětí, a že za několik desítek let vyjde i v japonštině nebo tibetsky.

Od počátku dvacátých let měl Čapek v redakci Lidových novin na starosti také příspěvky do každodenního humoristického okénka, kde se jeho kresby střídaly s karikaturami Josefa Lady, Zdeňka Kratochvíla, Huga Boettingera, Otakara Mrkvičky, Adolfa Hoffmeistera a dalších. Během dvaceti let nakreslil stovky anekdot vztahujících se k aktuálním tématům sociálním, politickým, kulturním i uměleckým, z nichž byly dosud publikovány především protifašistické cykly.

Čapkovy karikatury podobně jako kresby Josefa Lady v podstatě vycházejí z praktických nároků na novinovou „pérovku“, která vyžaduje silnou obrysovou linku, aby štoček vydržel potřebné množství otisků, a dále jednoduchý a výrazný výtvarný znak, čitelný a přesvědčivý i na nekvalitním papíře. Jejich vlastní individuální výtvarný výraz je živelný a proměnlivý, není určen apriorním principem stylizace a většinou úzce souvisí s Čapkovou volnou malířskou tvorbou. V karikaturách Čapek někdy testuje možnosti tvarové redukce a úsporného figurálního znaku a mnohé scény nebo postavy z novinových kreseb můžeme paralelně najít i na jeho olejích. Člověk, kterého sleduje v malbě i v kresbách pro noviny, je přece stejný.

Také na poli scénografie, dosud ovládané převážně klasickými iluzivními kulisami, uplatňuje Čapek svůj výrazný malířský styl, a také zde se pohybuje s naivistickou bezprostředností laika, ale zároveň s profesionální výtvarnou suverenitou. Nepracuje sice s jevištním prostorem architektonicky a vychází z tradičního pojetí scénického prospektu a kulis, ale výrazně inovuje jejich výtvarné pojetí a buduje neiluzivní prostor výhradně malířskými prostředky. „Ono teď už to není takové, jako před třiceti lety, kdy divadelní malírna byla bezmála jakousi Akademií krásných uměn, kde se pěstoval přejemný ‚baumšlák‘ na báječně propracovaných panoramatických prospektech. Dnes se vylévá barva na plátno přímo z putýnek, aby to šlo rychleji, a koštětem se to rozmaže a ejhle, na jevišti se pak z toho kouzlí nádherný brokát nebo stinný hvozd. Moderna sem vtrhla na svých hrubých, sedmimílových botách, je veta po veškeré bývalé jemné práci; teď se na jevišti více maluje světlem,“ glosoval Josef Čapek nové výtvarné postupy roku 1925 ve stati Výprava scény.

Od roku 1921, kdy navrhoval kostýmy pro premiéru Karlova dramatu RUR, do roku 1932, kdy vypravil vlastní hru Tlustý pradědeček, loupežníci a detektivové, se Josef Čapek podílel jako jevištní výtvarník na šedesáti inscenacích pro Národní divadlo, Stavovské divadlo, Městské divadlo na Královských Vinohradech v Praze a Národní divadlo v Brně. Spolupracoval s předními režiséry své doby, K. H. Hilarem, Karlem Dostalem, Ferdinandem Pujmanem a samozřejmě i s bratrem Karlem. Jeho hravé výtvarné nápady se nejvíc osvědčily při inscenaci komedií a soudobé dramatické tvorby, dokázal však dát živou a aktuální scénickou tvář i Weberovu Čarostřelci či hrám Molièra, Shakespeara a Aristofana. K jeho nejúspěšnějším realizacím patřily Janáčkovy opery, jejichž hudební kód odpovídal Čapkově výtvarné řeči, a přirozeně i hry z dílny bratří Čapků, kde se jevištní pojetí s autorskou koncepcí dramatu bezvýhradně krylo. Výjimečnou inscenaci pak představovala Země mnoha jmen, jediná samostatně napsaná hra Josefa Čapka, v níž varuje před opojnými utopiemi o revoluční přestavbě světa a ukazuje, jak snadno se dají ušlechtilé ideály demagogicky zneužít. Při její výpravě přesáhl klasickou jevištní koncepci a kombinoval malířské řešení s filmovou projekcí, dramatickými světelnými efekty a rozhlasovým vysíláním.

K užité tvorbě přistupoval Čapek se stejnou odpovědností i stejnou vnitřní svobodou jako k malování. Neznal úkoly bezvýznamné a prestižní, jeho práci motivovala zvláštní směs ctižádosti a pokory. Skepticky vnímal dobovou rétoriku uměleckého světa deklarující vznešené a nesplnitelné cíle a dokázal na ní zůstat nezávislý. Tím výrazněji a osobitěji se dnes z dobového kontextu vyděluje. „Nežádám na sobě nutně činů, ale nutně si žádám žíti sebe. To jediné a všechno, co mi z vesmíru uděleno,“ bylo jeho zásadou. Také toto poselství patří k závažným položkám jeho uměleckého odkazu.

/převzato s dílčími úpravami z katalogu výstavy v Jízdárně Pražského hradu 2009: Pavla Pečinková, Josef Čapek, Galerie Zdeněk Sklenář, Praha 2009/