V raných letech ambiciózního avantgardního rozběhu promítal Čapek své sny a touhy do postavy Námořníka, plujícího všemi moři světa. Ve zralém věku, když se blíží padesátce, dospívá k autostylizaci Kulhavého poutníka.

V této bezdějové próze, která vyšla roku 1936, vědomě odmítá románové zápletky; myšlenky, které epické příběhy zpravidla „tlumočí“, se pokouší formulovat přímo. S laickou bezprostředností, bez patosu a filosofických ambicí přemýšlí o životě, o smrti, o duši, o prvních i posledních věcech člověka.

„A tady nesvižně šine se jen Kulhavý poutník a nic neobyčejného, silného či jinak obdivuhodného nepodniká, nic nepříslušného ani sensačního nepodstupuje,“ odrazuje Čapek potenciálního čtenáře své knihy. Také prostor jeho obrazů se v podstatě stává krajinou, kudy prochází Kulhavý poutník. Ani zde se neodehrává nic senzačního, jen nejvšednější nedějové události, letmá setkání s tulákem na cestě, dětmi v trávě, venkovany na poli či s myslivci v lese. Čapek však nesleduje konkrétní osud konkrétního člověka, zajímá ho spíš fenomén lidství. Postavy jsou zachyceny často jen pouhou siluetou, bez detailů, bez psychologické individuace, a přesto jsou tato setkání naplněna podivným intenzivním napětím.

Ať se Čapek dotkne jakéhokoli motivu nebo epizody, zjišťuje, že se jedná o něco „daleko prostšího i daleko zázračnějšího, než se obecně mělo za to“. Úžas nad zázračností všedních věcí, který kdysi charakterizoval periodu nejskromnějšího umění, nyní střídá závrať nad nekonečností dimenzí, v nichž se náš život odehrává a jichž je součástí.

Jako typický umělec modernismu nepředpokládá Čapek existenci Boha – ale bez duše, nemateriální etické podstaty lidství, se nemůže obejít. Základní metafyzické principy bytí hledá v přírodě, v kosmickém řádu, a duchovní hodnoty spojuje s uměleckou tvorbou. „A jestli vesmír není jen velikým strojem (jak se zdá z naší lidské perspektivy), nevychází z mechanických zákonů, nýbrž ustavuje je, uskutečňuje je sám, sám je vytváří a určuje jejich platnost…,“ uvažuje Čapek. Umění i kulturu obecně považuje za „duchovou obdobu přírodního tvoření“. Svoboda tvorby umožňuje člověku zakusit i vyjádřit vnitřní zážitek jednoty kosmu.

Čapkovy reflexe se nepromítají do patetických vizí vesmírných hloubek, pracuje s přímočarými a jednoduchými metaforami: s dětskou bezprostředností maluje vítr, mlhu, stromy, oblaka, hvězdy a planoucí slunce. Nízko položeným horizontem naznačuje nepatrnost lidské existence, pestrými barvami její krásu. Nehledá žádnou osobitou stylizaci, formální finesy, originální malířské pojetí, vše nepodstatné odkládá, vystačí si s jednoduše stylizovaným znakem a spontánním štětcovým rukopisem, v němž ovšem zůstávají jako ozvěna hluboce přítomny hlavní principy, na nichž vyrůstala celá jeho generace: Grecovo světlo, Munchova dramatická linie, Daumierovy barevné hmoty a neperspektivní prostor kubismu.

Na české výtvarné scéně ovšem v této době kvete surrealismus a v tomto kontextu se myslivci vracející se z honu nebo hospodáři sklonění v chlívku nad nemocným prasetem zdají nepochopitelným anachronismem. Čapek však jde proti proudu vědomě. Nemůžeme ho podezřívat, že by neměl tušení, kudy se ubírá aktuální vývoj malby. Narážka na surrealistické hnutí se objevuje v jedné z jeho karikatur už v roce 1925. Jako referent Lidových novin pak průběžně sleduje tvorbu Šímovu, Štyrského a Toyen, Wachsmannovu, Muzikovu a Rykrovu, recenzuje výstavu Poesie 1932, která byla první mezinárodní přehlídkou surrealismu mimo Paříž, i první výstavu Skupiny surrealistů v Československu v roce 1935. Teigovy teze však komentuje kriticky a v novém směru, který deklaruje absolutní svobodu, rozeznává modernistické konvence. Svoboda tvorby se v Čapkově pojetí vylučuje s jakýmkoli uměleckým programem. Věrný principům primitivního umění spoléhá na „nitrnou anarchii, které nejsou dány žádné dogmatické hráze“, a nezávislost osobního postoje staví nad progresivitu kolektivního hnutí: „Nechci býti, nemohu býti ‚dlažební kostkou‘. Jen mne tedy nechte neopracovaného a neužitečného v lomu!“ shrnuje v knížce Psáno do mraků.